nem por todo chá na china

CHARTER ITC E O GRID 2:3

Acho engraçado como certas fontes parecem ter sido criadas para se comportar bem nesse ou naquele formato, tendo um desempenho mais ou menos satisfatório de acordo com o objeto proposto. Também me alegra ver que a escolha da tipografia rege absoluta a articulação dos demais elementos do design do livro, e a partir daí enxergar coerências e correlações que justifiquem a harmonia do projeto.

Com altura x elevada, olho adaptado para não ocupar com excessiva robusteza uma impressão offset, e modulações que lembram fontes clássicas, a observação da Charter ITC, de Matthew Carter, no miolo de um livro 14X21cm, é o tema do presente post.

QUANDO A FONTE É O GRID

Em posts anteriores comentei sobre minha relação obsessiva com grids modulares, de como considero importante articulá-los de acordo com a tipografia escolhida, e, se possível, adaptar o formato do livro para que as proporções matemáticas sejam respeitadas.

A fonte Charter ITC não foi minha primeira escolha para esse livro. Confesso que estava procurando por uma mancha bastante arejada, e, pelas minhas inclinações pessoais, pensei em um primeiro momento usar a Apollo, seguindo um grid definido anteriormente por mim para o formato 14X21cm. Não deu certo. Por quê? Porque um dos capítulos do livro vem com o uso excessivo do caractere "@" no corpo de texto, e Apollo, fonte criada em 1964, não vem com um @ articulado ao seu desenho. Portanto, optei por usar uma tipografia criada em 1993, e, para tanto, tive de adaptar meu grid à ela.

Charter ITC e Apollo são fontes com espíritos bastante diferentes. Enquanto a Apollo, atarracada e fluida, parece compor melhor tão mais arejada for a entrelinha, o mesmo não acontece com a Charter ITC.

Após alguns cálculos, optei pela seguinte articulação da Charter ITC no corpo de texto:

Não foi fácil chegar a esse resultado, porém. Para encontrar o tamanho de texto ideal para a Charter ITC, tive de rearticular o grid, e, principalmente, atentar para algumas questões no saber da fonte que se mostraram realmente fascinantes para mim.

ADAPTANDO O GRID

A tipografia de texto é pensada desde sua concepção para encaixar num formato, seguindo obcecadamente determinadas proporções até que se atinja a perfeição. Observar essas correlações é fundamental para que se mantenha a coerência na criação da mancha gráfica, e a harmonia do projeto como um todo.

O grid 1:1, apesar de matematicamente exato, não parecia cuidar bem de uma fonte mais "retangular" do que "quadrada". Fiz, então, algo que não costumo fazer: usei um grid 2:3, seguindo as mesmas proporções do formato do livro.

Grid 1:1, entrelinha de 15,25 pt

Grid 2:3: seguindo as mesmas proporções do livro.
Mantém a mesma entrelinha de 15,25 pt.

Apesar de, no caso, não alterar a percepção do livro o uso de um grid 2:3 em detrimento do 1:1, meu trabalho ficou mais fácil quando o adaptei. Tudo, de repente, pareceu se encaixar.

Surgiram várias correlações matemáticas no desenho da Charter ITC com o uso do grid 2:3. Observe: 1 indica a altura x (caixa baixa) da fonte, que ocupa 1/3 do eixo vertical do grid; 2 indica que um caracter da Charter ITC ocupa 1/2 do eixo horizontal do grid, e que mesmo com os ajustes de kerning, a coerência matemática é mantida; 3 indica a altura y da fonte.

O resultado, em um spread do miolo do livro:

Com o grid sobreposto; em vermelho, o espaço ocupado pela altura x da fonte no corpo de texto.

O resultado é uma mancha gráfica densa, sem o prejuízo da legibilidade. Porque a Charter ITC parece ter sido desenhada para ocupar 35% ou mais da entrelinha: no formato que segue as proporções 2:3, com o grid pensado de acordo com a altura x da fonte, 1/3 da entrelinha garantiu correlações geométricas bem-comportadas.

PS: Sobre as margens.
2:3 são as proporções de um retângulo áureo. Um retângulo áureo é formado por um quadrado e um retângulo composto por metade dos lados desse quadrado.

Para o livro em questão, adotei margens semelhantes às marcadas pelo diagrama de Villard, com algumas adaptações.

Sobreposição das manchas; em vermelho, a mancha definida a partir da proporção áurea; em azul, a mancha adotada. Em amarelo, o ponto áureo, determinado a partir do diagrama de Villard.

Mancha determinada a partir do cânone áureo. Os círculos pretos definem os pontos de interseção entre as retas traçadas e a definição da mancha. Proporções 2,6:3:4:6 para as margens.

A mancha adotada. Respeito aos cânones do diagrama de Villard, com a adoção de novos pontos de interseção para a definição das margens. Margem inferior e exterior definidas pela reta azul, marcada por metade da angulação entre a medianiz e a diagonal do livro.

por Amanda Meirinho, em 6.8.10 | 0 comentário(s)

TUTORIAL, PARTE 3: CORRELAÇÃO COERENTE ENTRE MARGENS E O FORMATO DO LIVRO

Quando penso em dar forma para a mancha gráfica do livro, procuro não me ater necessariamente a este ou aquele cálculo pré-estabelecido para definir suas margens. Normalmente, cálculos clássicos como a proporção áurea me dão margens internas estreitas demais para o fraco serviço gráfico com o qual terei de recorrer, e, como não costumo gozar de orçamentos confortáveis o suficiente para me permitir margens inferiores tão largas, acabo por desenvolver eu mesma as correlações geométricas, via de regra, no limite da adequação tipográfica, para os livros de estudo por mim preparados.

Costumo verificar, primeiro, qual a propoção do formato adotado por mim, antes de definir suas margens. Por exemplo; o cálculo da proporção áurea, além de ser confortável demais para minhas responsabilidades como produtora gráfica, não cai bem em um livro que não adote as proporções 2:3 em seu formato; e, como não nutro especial apreço por esse tipo de retângulo, considerado por mim excessivamente largo, calha que raramente faço livros nesse formato (14X21cm, por exemplo).

A definição das margens está para mim tão intimamente conectada ao espírito do livro quanto a escolha das tipologias, e, por conseguinte, de sua entrelinha. Como sou uma defensora do grid matematicamente perfeito na composição de livros de texto, não deixo de seguir, portanto, o "numeral absoluto" que "fecha" o meu grid na definição de suas margens, pois ao fazê-lo garanto, assim, a coerência do meu projeto gráfico.

Por exemplo; em Percursos Geográficos, compilação de artigos feitos por uma geógrafa de renome nas décadas de 1960-1980, adoto a mesma proporção 5/8 usada em Mediações Históricas. Não obstante, optei por fazer um livro ligeiramente "mais alto" do que o anterior, que tem 14,28x22,7cm (405x645pt).

Com 14,3X22,9cm (406,25X650pt), Percursos Geográficos possui as mesmas proporções do grid de Mediações; sua entrelinha, porém, é ligeiramente maior, contando 16,25pt, em detrimento dos 15pt de Mediações. Percursos Geográficos é um livro bem menos extenso que Mediações, de forma que pude trabalhar com uma tipologia menos econômica do que a Apollo.

À primeira vista, a Apollo me pareceu econômica demais para um livro que parecia pedir por uma agudeza tão marcante quanto seus textos na composição de seu projeto gráfico. Optei então pela tipologia mais vivaz com a qual partilho alguma afinidade: a Electra, de Dwiggins.

Não me deterei, porém, em maiores observações a respeito da natureza da Electra como fiz com a Apollo e a Minion, até porque comparações desse tipo não teriam cabimento aqui; afinal, o desenho da Electra é radicalmente diferente do das duas outras tipologias em questão, bem como seu uso, que demanda um projeto gráfico bem menos econômico.

Tendo em mente a altura x elevada da fonte, optei por utilizá-la de forma que não parecesse afogada na mancha gráfica. Ajustei, portanto, seu corpo para o tamanho 10, de forma que as letras minúsculas preenchessem apenas 25% da entrelinha. Novamente, esta decisão foi tomada porque o livro em questão não é muito extenso, logo, não precisei me preocupar muito em economizar papel.

O resultado, com a mancha gráfica já definida, me parece bastante satisfatório.

DAS MARGENS DE PERCURSOS GEOGRÁFICOS

Novamente, parto do princípio que não existem fórmulas prontas satisfatórias para a defninção das margens do livro. Afirmação capciosa; afinal, termos como "intuição" não costumam ser usados por mim ao refletir sobre meu trabalho. Completo, porém, que, desde que certas regras sejam observadas, não me parece necessário elaborar cânones na definição das margens de um livro.

A primeira e mais importante regra é a sensibilidade do projetista. Saber qual o lugar que o livro em questão ocupará no mundo é a melhor resposta para a maior parte das dúvidas que os designers podem ter durante a elaboração do projeto. Por exemplo; para uma obra clássica de filosofia, margens superiores e inferiores grandes são mais indicadas, pois dão espaço o suficiente para que o leitor faça suas anotações. Um livro de culinária pede margens externas confortáveis, prevendo "acidentes" por parte dos cozinheiros de final de semana. E por aí vai.

Depois, como sou uma entusiasta do grid tipográfico, aconselho que o projetista se mantenha fiéis à unidade adotada na entrelinha (ent) para a elaboração de suas margens. No caso de Percursos Geográficos, suas margens interior e superior têm, cada uma, 48,75 pts, ou seja, 3ent; a exterior, 65pts (4ent), e a inferior, 81,25pt (5ent).

A proporção enunciada por mim como 3:3:4:5 não nasceu ao acaso, porém. Ela é fruto de alguns cálculos, meus, para além da observação empírica de qual retângulo parecia compor melhor com o livro em questão.

Geometricamente, meus cálculos são assim representados:

Não costuma ser expediente dos manuais de tipografia explicar o porquê de tantas retas para traçar algo à primeira vista tão simples quanto as margens de um livro. A maior parte dos autores que se dispõe a publicar esses diagramas os deixam sem legendas, provavelmente por considerarem-los auto-explicativos. Pessoalmente, classifico essa posição comoequivocada, pois deixa a maior parte dos "não-iniciados" tentados a deixar de lado as investigações geométricas que quase sempre estão por trás do "bom design" de livros.

Peço paciência aos que não gostam de fazer contas, e parto para as sabatinas.

1- O formato de página adotado segue a proporção 5:8. Essa proporção deriva de um hexágono. Isso se dá porque a medianiz do hexágono tem a mesma largura de dois spreads do livro, bem como a largura da página é igual aos lados deste.

2- O círculo branco na página à esquerda representa o centro da página, que também é marcado por uma das extremidades do hexágono inscrito na página à direita.

3- O círculo grande, destacado em vermelho na página à direita, possui diâmetro igual à largura dessa mesma página. Ele é usado para traçar a o triângulo, também destacado. O maior lado do triângulo é a diagonal da página do livro. Os outros dois catetos têm seu ponto marcado pela interseção com o círculo. É a partir dessa interseção que traço as margens superior e exterior.

4- O círculo superior em destaque, que aparece cortado no diagrama, é marcado a partir do círculo grande, do tópico 3. Seu centro marca a intereseção entre a largura e a altura da página. A partir do centro desse círculo, uma reta é traçada até a medianiz do livro; a diagonal. É a partir da diagonal que a margem inferior e interior é marcada.

As demais retas são marcações que optei por não seguir no posicionamento dos cabeços e numerais de página do livro, pois me pareceram rígidas demais, mesmo tendo eu usado a duríssima DIN Mittleschrift como tipologia auxiliar.

***

A maior parte dos designers que conheço não costuma traçar as retas que elaborei aqui para a definição das margens de um livro. A observação empírica ainda é a grande ferramenta, para o projetista sensível: a matemática está aí, porém, para provar que bons resultados não são fruto do acaso.

Se você estiver com tempo, tente procurar os "traços" por trás de um projeto de livro de sua preferência. O designer experimentado pode ou não ter lançado mão da matemática para elaborá-lo, mas resultados harmoniosos costumam ter sempre alguns cálculos escondidos em sua beleza.

No mais, peço desculpas pela demora na publicação dessa "PARTE 3" do Tutorial. Esmiuço aqui apenas os meus métodos de trabalho, e não digo de formal alguma que o que penso "é certo". Não tenho essa pretensão; e, aliás, se alguém trabalhar de um jeito diferente do meu, por favor, entre em contato! Adoro uma boa conversa type geek quase tanto quanto gosto de brincar com meu filho. =)

por Amanda Meirinho, em 23.10.09 | 4 comentário(s)

TUTORIAL, PARTE 1: ENTENDENDO O FORMATO DO LIVRO

Livros de "texto" são, e sempre serão, servos fiéis de sua palavra escrita. Sem maiores distrações do que esta ou aquela nota de rodapé, esses pequenos objetos de desejo devem ser enxergados com um tipo raro de sensibilidade pelo projetista. É sua obrigação dominar pelo menos o léxico básico da narrativa a ser convertida em livro para elaborar de forma coerente sua identidade visual: sua indumentária.

Uma vez que o designer tenha compreendido plenamente o espírito do livro, todo o resto deve fluir, com a tranquilidade de um artesão insipirado e dedicado. É possível,então, desenvolver para si mesmo algumas premissas práticas, que nada têm do romantismo, ou, pior, do "talento" intrínseco que faz com que muitos confundam o projetista como uma espécie de artista gráfico.

POSICIONAMENTO

Normalmente, quando "penso" um livro, tendo já dominado sua narrativa, começo automaticamente a divagar sobre que tipo de pessoa gostaria de folheá-lo. Pergunto-me, sempre, se o livro é um best seller em potencial ou um livro de "nicho"; se ele será comprado por impulso, ou se suas vendas já estão bem ancoradas em um público cativo. A partir daí, defino seu formato.

A tradução da narrativa em texto para a imagem deve levar em conta sempre sobre o quê, e, em larga medida, sobre quem a narrativa trata. Assim como uma mulher de quadril largo alonga sua silhueta em uma saia em "A", um denso livro de história parecerá menos pesado se seu formato for um pouco menos largo do que o padrão ISO 16x23cm; a mesma comparação vale entre um sujeito magro demais, que usa listras horizontais para parecer mais "cheinho", e um mirrado livro de artigos, em um formato um tanto mais atarracado do que o usual.

Definir o formato do livro é sempre um exercício de sensibilidade, mais semelhante à ciência inexata do "bom senso" do que, ao meu ver, seria adequado arriscar.Mas, como minha obsessão pela harmonia chega frequentemente às raias do desespero, costumo me ancorar, sempre, em elucubrações matemáticas para definir se este livro merece uma saia em "A", ou listras horizontais; contas essas que creio que todos que passaram pelo menos dois anos na escola devem estar remotamente familiares.

Vejamos, então, um exemplo prático.

MEDIAÇÕES HISTÓRICAS: O GIGANTE ADORMECIDO

Parto do princípio que um livro com mais de 200 laudas, não diagramadas, deverá sempre ser em um formato superior ao padrão 14X21cm. Um livro de tamanho menor do que esse será pesado demais para o leitor; maior, trará tantas dificuldades de manuseio quanto um sanduíche que não cabe na boca de um homem adulto.

No caso de Mediações Históricas, pensei, em um primeiro momento, em adotar o padrão ISO 16x23cm. Os formatos padrões terão sempre melhor aproveitamento de papel do que os personalizados, pois seus fabricanetes produzem folhas que seguem também rígidos padrões de comprimento, largura e espessura. Ignorar essa informação significa prejuízo para a editora, e, em larga medida, para o próprio meio ambiente, já que a manufatura de papel ainda é uma atividade extrativista.

No Brasil, os formatos das folhas abertas que, dobradas, compõem os cadernos do livro, são:

A0 (84,1x118,9cm)
AA (76x112cm)
AM (87x114cm)
BB (66X96cm)

Para um livro de texto 16X23cm, cada caderno terá normalmente 32 páginas. Cadernos de 16 páginas são adequados, nesse formato, se o livro tiver até 64 pp, ou se o tipo de papel adotado for espesso demais para uma encadernação tradicional.

Embora essas informações sejam relevantes, para Mediações Históricas optei por um formato fora do padrão por uma só motivo: o livro é um calhamaço. Se o fizesse em 16X23cm, estaria seriamente tentada a compor uma mancha gráfica extremamente larga, o que para o leitor é um aborrecimento, ou deixar margens largas demais, o que me incomodava bastante, dada a densidade teórica da narrativa.

Adotei como padrão pessoal, então, que, um livro grande e grosso, terá, no máximo, doze palavras por linha. Um livro pequeno e fino, oito. Para a composição de textos em português, o cálculo procede, já que nossa língua é composta por palavras de, em geral, duas, três ou quatro sílabas. O mesmo não valeria, por exemplo, para alemão, língua em que as palavras se mesclam de forma um tanto "misteriosa" para os estrangeiros,

Em Mediações Históricas, resolvi ressaltar a verticalidade do texto, de forma a levar o leitor a encarar as 36 linhas de sua mancha e sua exaustiva sucessão de notas como um passeio por uma torre de observação medieval.

O formato adotado é de aproximadamente 14,28X22,7cm. Não é um formato que desperdiça tanto papel, pois é irrisoriamente menor do que o 16X23cm, e, ainda assim, está no limite do conforto da leitura.

Mantendo a mesma mancha gráfica, em função dos preceitos de legibilidade (quantidade de palavras por linha) que espefiquei mais acima, o livro, em 16X23cm, ficaria assim.

Para o leitor, o resultado é bastante incômodo, já que nada justifica uma mancha tão estreita para um livro tão extenso. Mantendo as proporções, a mancha ficaria assim:

O resultado é mais incômodo ainda, pois, além de 36 linhas de texto de comprimento na mancha, esta terá uma largura exagerada, e, portanto, inadequada. Para tanto, seria preciso aumentar o corpo da fonte, que, grosseiramente, traria o seguinte resultado:

Além de parecer mais afogado, por conta do reajuste do corpo da fonte sem um cálculo análogo para a entrelinha, o texto teve absolutamente o mesmo rendimento do formato 14,28X22,7cm.

PROPORÇÕES E SABATINAS

A escolha pelo formato 14,28X22,7cm não partiu apenas da observação empírica de outros livros "de estudo" semelhantes. Vale a pena ressaltar que diversos autores divulgam tabelas de possíveis formatos de livros. Decidir-se pelo formato mais adequado é um exercício de sensibilidade e bom senso, porém, e não uma ciência exata.

O formato é uma aproximação da proporção 5:8, conhecida também como "6ª menor". É um formato deliberadamente estreito, seguindo uma proporção bastante racional; para tanto, converterei as medidas de centímetros para pontos, a fim de melhor me expressar.

Aliás, aconselho a sempre se trabalhar com pontos, pois tipografia é pensada nessa unidade, e não em centímetros. Claro que pode-se trabalhar em centímetros, mas tem-se que estar preparado para encontrar mais casas decimais do que o desejado.

14,28X22,7cm = 405x645pt

405/5= 81
645/8= 80,625, ou seja, aproximadamente, 81.

81/81=1

A digressão matemática é necessária para comprovar a infalibilidade das proporções, mas não é, pelo menos nesse caso, o caminho pelo qual cheguei ao 405X645pt.

DEFININDO O GRID

Uma vez compreendido o tipo de narrativa do livro em questão, e, portanto seu formato mais indicado, parto automaticamente para a definição da entrelinha, algarismo esse ao qual me agarro feito um coala na elaboração de todos os demais elementos tipográficos. A entrelinha representará o mínimo múltiplo comum (MMC) de todo o livro, sendo essencial defini-la de forma a evitar deslizes no design, o que estraga de forma irremediável meu trabalho.

Em Mediações Históricas, optei pela entrelinha 15, pois ela me permitiria trabalhar com uma fonte serifada que muito me agrada (Apollo) em um corpo confortável, sem que o livro parecesse afogado, e portanto, entediante. A partir daí, cheguei às demais proporções.

A decomposição dos números 405 e 645 justificará essa decisão.

Múltiplos inteiros de 405:

405 - 1, 3, 5, 15, 27, 45, 81, 405

Múltiplos inteiros de 645::

645 - 1, 3, 5, 15, 43, 215, 645

Obedecer certo rigor matemático é garantia de bons resultados em livros de texto tradicionais. Manter esse tipo de disciplina não apenas auxilia o trabalho do projetista, como o do leitor, que, mesmo insconscientemente, perceberá a harmonia.

15 se tornou, no caso, a unidade universal que "rege" o livro em questão. É um número inteiro, com o qual adequei o formato para meus interesses enquanto projetista, e fácil de trabalhar, pois seus múltiplos são facilmente calculáveis.

Graficamente, a unidade 15 pontos é repetida no seguinte padrão em um spread do livro:

Eis o esqueleto, matematicamente harmônico, do grid tipográfico do livro em questão.

***

Partindo para as súmulas, e, infelizmente, assumindo o tom didático, ao se pensar o objeto-livro, deve-se levar em conta sua legibilidade, portabilidade, rentabilidade, e elegância.

Se a compreensão da narrativa visual não se baseia em nada além do mais etéreo "bom senso", as premissas acima en.umeradas podem ser facilmente resumidas em equações, traduzidas em polinômios, ou, se preferível, diluídas em fórmulas prontas.

Legibilidade é o vértice principal, pois um livro de texto que não pode ser lido não merece ser assim chamado; portabilidade e rentabilidade costumam dar as mãos, já que muitos livros barateados saem caros, e vice-versa; e, elegância, que, em resumo, consiste em obedecer algumas regras de etiqueta capazes de tornar belo um trabalho que sofre até mesmo a maior das limitações.

Trabalhar com um grid é uma opção minha. Pode-se chegar à legibilidade, portabilidade, rentabilidade, e elegância sem obedecer uma correlação matemática tão estreita e coerente. Mas, por experiência própria, garanto que é mais simples se chegar ao belo partindo de algumas continhas. Afinal, fazer livros não é exatamente uma ciência exata: tudo depende; afina e desafina.

Em uma próxima postagem, esmiuçarei meus métodos de trabalhar com o grid tipográfico, utilizando novamente o Mediações Históricas como modelo. E haja paciência, pra quem não gosta de tipografia!

por Amanda Meirinho, em 13.8.09 | 9 comentário(s)

TUTORIAL, PARTE 2: DUAS TIPOLOGIAS DE TEXTO

No post anterior, verificamos quais são as sabatinas adotadas por mim na definição do grid tipográfico de um livro de texto, e, em uníssono, a definição da entrelinha e do formato.

O numeral "absoluto" com o qual componho o grid não nasce, porém, de uma escolha aleatória. Embora para mim seja mais prático pensar o formato do livro antes de adequá-lo a um typeface específico, ressalto que a escolha nasce de uma série de estudos sobre qual fonte é a mais apropriada para a entrelinha com a qual pretendo trabalhar.

Para tanto, busco dominar informações como o grau de inclinação do eixo, terminais, serifas, etc, de pelo menos 5 fontes de texto (serifadas) de meu font folio. Embora o número pareça reduzido, conhecer a fundo a estrutura de minhas fontes favoritas me dá maior segurança para contextualizar meu trabalho, e evitar assim maiores preocupações no decorrer do projeto.

No início desse ano, me apaixonei pela Apollo, de Adrian Frutiger. Sua estrutura é contemporânea (a fonte foi criada em 1965), com terminais orgânicos, ligeiramente arredondados, que considero apropriados para os livros de estudo a serem publicados pela editora. Percebo, porém, que muito embora a Apollo me seja muito querida, a maior parte dos designers editoriais com quem convivo não conhece seus atributos, sem dúvida virtuosos, na composição econômica de grandes massas de texto.

Normalmente, ao ser incubido de criar o projeto gráfico de um calhamaço, o designer recorrerá à Minion, ou, se possível, ao seu redesenho, a Minion Pro, por serem as fontes mais econômicas que lhe virão à mente. Ambas são criações contemporâneas de Robert Slimbach, sendo consideradas por mim, Robert Bringhurst, e grande parte dos tipófilos pelo mundo, duas das mais belas neo-humanistas do séc. XX.

MINION VERSUS MINION PRO

Embora ambos os desenhos das "irmãs" Minion pareçam iguais, as fontes possuem diferenças sutis em seu desenho. Chamo a atenção para a ligeira variação da altura x (altura das minúsculas, sem as hastes ascendentes) de ambas.

A variação da altura x não é, porém, o único aspecto no qual as fontes diferem. Repare a ligeira diferença do olho entre a Minion Pro, cujas serifas sobrivem até em uma impressão reprográfica (impressão a laser a 150 dpi, THE HORROR) e a Minion, menos robusta.

A justaposição entre as duas fontes ilustrará de forma precisa essa diferença.

Repare como a Minion Pro em cinza, no segundo desenho, praticamente encobre o desenho de sua irmã "mais velha", a Minion?

A observação detalhadamente cartesiana dos aspectos tipográficos da letra "e" em ambas as fontes poderá convencer até o mais cético dos olhares de suas disparidades.

Repare como a linha verde parece sempre subjugar as linhas vermelhas? Isso se dá porque o olho da Minion Pro é mais largo do que o da Minion, o que a faz ser menos econômica para texto. Porém, para impressão, a Minion Pro é a escolha mais acertada, pois seu desenho não será facilmente arruinado por conta de equívocos gráficos.

COMPOSIÇÃO

Uma vez compreendida a estrutura da Minion e da Minion Pro, seria bastante simples para mim compor todo e qualquer livro com mais de 30000 toques com essas duas typefaces. Porém, mesmo reconhecendo as muitas virtudes de ambas as fontes, especialmente da Minion Pro, devo admitir que não me dou por satisfeita em tomar essa decisão.

A família Minion é amplamente utilizada nos livros de texto extensos contemporâneos. Realmente, nenhuma fonte é tão econômica, e, tendo altura x levemente elevada, tão legível, para a composição de livros de texto em geral. Seu desenho é simples, e, por ser uma releitura moderna de uma forma clássica, não possui a austeridade excessiva de uma Granjon, ou até mesmo de uma Garamond. Mas, novamente, é uma escolha fácil demais usar a Minion/Minion Pro em todo e qualquer livro extenso. E escolhas "fáceis" tornam banais até crème brulée, quando embalado por uma rede de supermercados.

APOLLO VERSUS MINION PRO

Ao pensar o projeto de um livro, eu busco priorizar a adequação histórica da fonte em questão em relação ao tipo de obra composta. No caso, como componho normalmente livros de teoria e história da educação contemporânea, não tenho como definir uma fonte estritamente adequada , já que não existe uma fonte "de livros de estudo"; porém, busco conseguir o mais coerente dos resultados, haja vista essa limitação estrutural.

A opção pelo uso da Apollo nos últimos cinco livros que compus nasceu, justamente, desse meu inconformismo. Queria um typeface moderno, de serifas robustas e sem grandes acidentes, que compusesse bem em grandes massas de texto, mas que fugisse da obviedade de uma Minion Pro. A escolha pela Apollo não foi mais do que natural.

Sem dúvida alguma a Minion Pro é mais econômica, na largura do texto, do que a Apollo; mas sua altura x um tanto elevada, ao meu ver, a torna menos leve do que a fonte de Frutiger.

Por opção pessoal, costumo valorizar a entrelinha na composição de livros de texto. Creio que os espaços em branco entre as linhas são mais confortáveis quanto mais maiores sejam, dentro do limite do bom senso, é claro. Está descartado para mim, portanto, o uso fontes de altura x elevada, como a Electra, parra esse tipo de projeto gráfico.

Embora muito bela, a Minion Pro sempre parece, para mim, um tanto pesada na composição de grandes massas de texto. Não é nenhuma Times New Roman, é claro, mas, mesmo assim, me incomoda. E, sempre que posso, acabo por valorizar a entrelinha utilizando uma fonte que não precise ser excessivamente diminuída para tanto, como é o caso da Apollo.

Observe o mesmo spread do livro Mediações Históricas apresentado no post anterior, em Minion Pro e em Apollo, respectivamente.

O ideal é recorrer à Minion Pro quando não há saídas para a composição do livro senão uma mancha no limite da adequação tipográfica. Afinal, quando se está trabalhando com prazos apertados, e, em tempos de crise, economia de papel, tempo, dinheiro!, o designer não tem muitas alternativas senão usar formatos padronizados, manchas abarrotadas, e uma tipologia minimamente redentora.

A linha de produção do grande mercado editorial não dá muitas chances para se encontrar a "beleza", esquecida em tantos livros compostos displicentemente no correr dos séculos. É preciso, antes, lutar por essa "beleza", resgatá-la. E aí, quem sabe, será possível encontrar embalagens de salgadinhos com as informações sem erros grosseiros no kerning...

ENTENDENDO A APOLLO

Embora não tenha o rigor geométrico de uma Bodoni, a Apollo possui muito mais ângulos retos em sua estrutura do que se poderia supor.

A Apollo não pode ser considerada uma homenagem à forma renascentista, como é o caso da Minion Pro, ou uma releitura de fontes românticas, como a Mrs Eaves e a Filosofia de Zuzana Licko. Estruturalmente, porém,seu desenho possui linhas orgânicas, naturais, como uma suavização da agudeza de sua irmã mais velha, a Méridien, de 1954.

Ao meu ver, a modulação "orgânica" de seus terminais é conseqüência do processo fabril usado em sua punção: a fototipia. Como a Apollo é uma fonte composta em filme, e não em tipos de metal, foi permitido ao designer maior liberdade para a composição de seus traços, intencionalmente mais delicados, mantendo porém a robusteza intrínseca à fonte. Roliça, pequena, e econômica: essa é a Apollo.

***

Ao tentar organizar, passo a passo, como funciona meu processo criativo, acabo por esbarrar em algumas questões, em especial no que tange a organização lógica do meu saber. Afinal, quando trabalho, entro em piloto automático, sendo um tanto difícil para mim exprimir meus processos em palavra escrita.

Não é preciso compor tantos diagramas quanto os que apresento aqui para saber minimamente como "funcionam" as tipologias. A experimentação empírica ainda é a melhor sabatina. Observar a adequação das fontes, memorizá-las, e só então partir para a composição do livro: o importante é manter-se coerente, enquanto projetista, aos seus objetivos.

Não é preciso conhecer um sem-número de fontes não óbvias para se compor bem um livro. Óbivas ou não, o ideal é conhecer as boas tipologias, com a palma de sua mão, antes de adequá-las ao projeto em questão. Às vezes, é melhor perder alguns dias estudando a ter problemas mais à frente com o projeto.

Para quem quiser saber mais sobre o "espírito" das fontes, recomendo a leitura do blog Letritas, em especial o artigo Sensibilidad Tipográfica (em espanhol do Chile).

"Correlação coerente entre página de livro e mancha tipográfica" é, além do meu artigo favorito do grande Jan Tshchichold, o tema do próximo post do tutorial. Novamente, peço paciência a quem ainda visita meu blog, mesmo que não entenda nada de tipografia. Até mais!

por Amanda Meirinho, em 28.8.09 | 8 comentário(s)

MATURANDO A CAPA BRANCA

Conversando com o Fernando a respeito da capa branca, decidi criar outro desenho de manícula, que estivesse mais de acordo com as linhas curvas e não-curvas da Charter. O resultado foi um indicador afirmativo e autoritário.

A proposta inicial era usar a manícula da Wood Type, fonte de caracteres especiais do Adobe font folio que remete à xilogravura. Só que o desenho da Wood Type acima de 72 pontos não é muito bom, já que a fonte foi criada para se comportar em tamanho de texto apenas.

Com a criação da nova manícula, cheguei a alguns layouts de capa. A ideia é mostrar como direcionamentos ineficazes geram problemas de comunicação. Os elementos foram dispostos de forma ordenada e autoritária, remetendo às políticas públicas ineficientes que descaracterizaram a prática docente.

A melhor disposição dos elementos, ao meu ver, é essa:

O terceiro layout é mais "limpo" do que os outros. Foram feitas duas mudanças principais: primeiro, o corpo do título do livro, subtítulo e autores foi recalculado para se articular melhor com o tamanho reduzido das manículas. Depois, a disposição das manículas foi ajustada, para se alinharem de forma mais coesa ao grid.

Essas duas alterações aumentam os espaços em branco da capa, remetendo à diposição 1:3 do corpo de texto no miolo do livro.

Mas essa ainda não é a versão definitiva da capa. O layout precisa de ajuste fino, em especial no desenho das manículas. Não sei se vou ter tempo de chegar a um resultado final ainda mais coerente com o traço da Charter, porém. Só acho que estou no rumo certo.

por Amanda Meirinho, em 29.9.10 | 2 comentário(s)

TALK SHOP 3

Em um trabalho sujeito a tantas emoções quanto o de designer de livros, não é raro que um ou outro projeto, em especial de capa, acabe sendo ajustado, refeito, ou, simplesmente, recusado. Como trabalho em uma editora cujo catálogo é quase que inteiramente composto por livros de estudo, esse tipo de sabatina é incomum, já que os autores estão, em sua maioria, preocupados apenas com a legibilidade pura e simples de seu texto. Há exceções, porém, como é o caso da publicação em questão.

Trata-se de um livro de história, precisamente, a História, em sua acepção hegeliana, das relações de trabalho no Rio de Janeiro das décadas de 1930 a 1960. É um texto bastante relevante, calcado na pesquisa iconográfica da autora a partir de fotografias, a maioria em péssimo estado, do período em questão. O texto é denso, tendo o miolo, até agora, mais de 400pp, composto em um formato que considero especialmente bonito para livros de texto, que é o 405X645pt, ou 14,2X22,7 cm.

Não entrarei em detalhes sobre o grid e as escolhas tipográficas do miolo, pois creio que o projeto ainda precisa de alguns (poucos) ajustes, principalmente nos parágrafos de abertura das partes. Me limitarei, aqui, a exibir as duas versões propostas da capa do livro, antes, e depois da sabatina feita pela autora.

Antes

Depois

Vale dizer que já existia uma versão anterior da capa previamente aprovada pela autora, mas que obtive carta branca, por parte do editor, para alterar. Por questões éticas, não publicarei essa versão da capa; digo, porém, que a fotografia estava alinhada na extrema direita, com uma moldura azul clara, sob um fundo azul escuro, e que o título aparecia em versalete, em letras pequenas, com o nome da autora logo abaixo, alinhado à direita, assim como a foto.

A autora se demonstrou bastante descontente com a primeira versão da capa feita por mim, em primeiro lugar, por causado acetato, depois, porque a fotografia vazava para a orelha, de forma que na primeira capa, ela aparecia "cortada", e, enfim, porque o livro era preto, e ela já possuia um outro livro preto publicado pela casa editorial. Após algumas negociações com o editor e com a publisher, decidiu-se que a fotografia apareceria, sim, "inteira" na capa, mas que não, o livro não seria azul, e nem seria mantida a primeira versão da capa aprovada pela autora, material classificado, no calor da discussão, como "sem personalidade".

Preocupada com seu livro, dois dias depois a autora fez uma visita inesperada à editora, advogando ainda o retorno à capa antiga, sem, porém, ter olhado a segunda versão da capa feita por mim. Após discutir com a publisher, a autora, enfim, veio à minha mesa, olhou a capa nova, e, após algumas pequenas modificações, se mostrou satisfeita.

Tenho uma relação especial com meu trabalho, pois, verdadeiramente, amo o que faço, mas busco cultivar o desapego ao fruto do meu trabalho: o livro em si. Não sou uma artista plástica, e nem busco me expressar de forma necessariamente artística. Me ponho no papel de funcionária, sem ser burocrática, porém; não há decisão minha que seja arbitrária, pois sei que não sou "dona" do produto em questão. Mas gosto ressaltar que sei o que estou fazendo.

Pessoalmente, prefiro a primeira versão da capa, apesar da segunda não estar de todo ruim. A primeira capa obriga o comprador a abrir o livro para ver a imagem completa, que se dispunha de forma mais interessante do que na segunda versão. As orelhas, assimétricas, dão ao livro um ar diferenciado também, mas o tamanho da fonte (Helvetica Neue) está muito reduzido, dificultando a leitura dos textos de orelha e de quarta capa.

A segunda versão não é visualmente tão rica quanto a primeira, embora a imagem com a opacidade reduzida ao fundo tenha dado um up em sua aparência. O livro ficou, sim, mais "quadrado", e meu esforço em reforçar a verticalidade do formato escolhido foi para o espaço, mas creio que, dadas as limitações, consegui agradar a gregos e troianos sem me sentir, de todo, traída.

Esse tipo de sabatina costuma ser positivo, pois nos leva a pensar que, para além do nosso ego, os diversos atores que contribuem para a construção do livro são, e SEMPRE SÃO, pessoas. O que não mata, fortalece. E o resultado final até que ficou bastante bom, não?

por Amanda Meirinho, em 16.7.09 | 2 comentário(s)

TUTORIAL: PREFÁCIO

Recentemente, travei uma boa conversa com Taynée Mendes, que, assim como eu, é sinceramente interessada por tudo que possa tangenciar livros e tipografia, sobre meus métodos de trabalho como designer editorial. Lá pelas tantas, tentei explicar(verbalmente) para a moça quais são meus dogmas práticos no que tange a definição do formato do livro, suas margens, entrelinhamento, tipologias, etc; definições essas classificadas por Taynée como "muito úteis", o que é um exagero, já que, relendo a conversa, até mesmo o Gaguinho falaria melhor sobre seu métier do que eu.

Reconheci então que o tema merecia um olhar menos afobado, de forma que dediquei as últimas semanas à redação de um pequeno tutorial. No caso, o próximo post contemplará especificamente a elaboração do grid em um livro de texto, segundo meus próprios paradigmas.

Ressalto que esta é apenas a forma pela qual eu trabalho, não sendo DE JEITO MANEIRA! a forma certa de se pensar o projeto de um livro. Afinal, em um ofício onde a obsessão pela harmonia reina absoluta, uma boa dose de imprevisibilidade dá, muitas vezes, ao projeto, aquela "aura" que lhe faltava em sua reprodutibilidade técnica.

Bom proveito!

por Amanda Meirinho, em 13.8.09 | 0 comentário(s)

DUAS CAPAS

Estabilidade e crescimento, análise histórica dos principais teóricos do desenvolvimentismo brasileiro. Trecho da quarta capa:

Os desenvolvimentistas poderiam alegar que de fato houve desenvolvimento, tendo em vista os índices de crescimento registrados nos anos 1950. Todavia, para os modernos-burgueses, que entendem ser o desenvolvimento o “bem maior” formado por dois bens em si ontologicamente distintos — estabilidade e crescimento —, as vitórias desenvolvimentistas teriam promovido o crescimento, mas não o bem maior.
Daniel de Pinho Barreiros

Para um livro austero, Gill Shadowed e Perpetua: pai e filha. Como que entalhados na pedra. Sem excessos, beleza fria. Os outros elementos seguem o mesmo grid fechadinho. Dois pantones, papel áspero e muita matemática para um livro que não pretende ser engraçadinho.

Educação, cultura e comunicação nas periferias urbanas coleção de ensaios feitos por uma turma de mestrado do Programa de Pós-Graduação em Educação, Cultura e Comunicação da Faculdade de Educação da Baixada Fluminense, Universidade do Estado do Rio de Janeiro (FEBF-Uerj).

Trade Gothic e Arnhem. Duas fontes com o mesmo espírito: dureza.

A fita é uma bobagem, eu suprimiria. Já fiz metáforas visuais mais felizes. Mas gosto do trecho do livro que está amarrado nela.

A ideia inicial era apenas usar uma página do livro rasgada, impresso no papel craft, mas acabei optando por algo mais fluido e, quem sabe, mais comercial. É que o livro fala de periferias de um modo geral; os artigos vão de Afrika Bambaataa ao MST às questões na relação professor-aluno. Não é fácil ilustrar um livro desses.

Só nas atividades. Até.

por Amanda Meirinho, em 23.7.10 | 2 comentário(s)

TALK SHOP 1

Muitas vezes confunde-se o convencional com o pouco criativo. Regras não existem à toa; obedecer um certo rigor tipográfico garante quase sempre um resultado melhor, para o olho experimentado, do que o nascido por inclinações intutivas. Claro que a contravenção é salutar, mas a parcimônia, a beleza a partir da compreensão das regras, é bastante bem vinda.

Meu autor favorito é Jan Tshichold. Ele é a razão pela qual eu penso diariamente em usar gravata borboleta e sair descobrindo cânones secretos por aí.

Tschichold é minha grande inspiração de nome impronunciável; há quem o chame de "tchicold", no sotaque suíço, e quem, como eu, arrisque "tschic'old", em alemão de Berlim. Seu The Form of the Book: Essays on the Morality of Good Design é meu livro de fé. Meu ensaio favorito, "Correlação coerente entre Páginas de Livro e Mancha Tipográfica", já foi lido e relido tantas vezes que a lombada está por ceder entre as páginas 61 e 90 do livro

O que Tschichold diz é simples: estude, observe, repita e aprenda. A fórmula persiste, sim, e ecoa há séculos no estudo da tipografia. Lê-se que a harmonia só é apreensível a partir de uma relação matematicamente coerente entre todos os elementos de uma página (seu formato, inclusive). Experimente colocar seu gênio de lado, aplique isso, e pronto, o resultado terá uma beleza rigorosa, impecável, e extremamente fluida. Quase infinita.

É claro que quase ninguém se importa a fundo com isso. Penso no entusiasmo solitário de Tschichold ao classifcar o Diagrama de Villard como "verdadeiramente emocionante". A obsessão pela harmonia, encontrada em uma relação geométrica, facilmente reproduzível... quem ama tanto tipografia a ponto de se alterar com isso? Mas, não falo de mestres apenas. Eu, que sou pequena, quase pulei de alegria, ontem, quando descobri o algoritmo ideal para eliminar de vez as linhas frouxas em uma página de texto em português, e, digo, qualquer página de texto em português, com qualquer tipologia. Qualquer um cairia no sono se eu explicasse como fiz isso.

E, para um livro tão bonito quanto esse, nada me revolta tanto quanto o projeto gráfico mal-cuidado da edição brasileira. Quem o fez seria capaz de roubar uma ovelha: não alinhou as páginas de abertura de capítulo ao grid, nem ao menos calculou o kerning. E está no colofão, "Este livro foi composto em Sabon (...) em acordo com os princípios pregados por Jan Tschichold". As pessoas acham que capa dura e pólen fazem com que certos erros passem despercebidos. Imperdoável.

Bem, sofro de tipofilia, e preciso me controlar, pois conheço meu eleitorado, e sei que a conversa é muito "insider" pra quem entra aqui só pra saber como anda minha vida. Mas, a verdade é que estou tão absorvida pelo que considero ser minha vocação, que mal tenho tempo para me concentrar no que realmente importa, como decidir de uma vez como vou comemorar meu aniversário esse ano. Aceito sugestões, aliás.

No mais, abraços aos que ficam, que vou reler, só mais uma vez, o "Correlação coerente entre Páginas de Livro e Mancha Tipográfica". Até mais!

por Amanda Meirinho, em 3.6.09 | 3 comentário(s)