nem por todo chá na china

TUTORIAL, PARTE 2: DUAS TIPOLOGIAS DE TEXTO

No post anterior, verificamos quais são as sabatinas adotadas por mim na definição do grid tipográfico de um livro de texto, e, em uníssono, a definição da entrelinha e do formato.

O numeral "absoluto" com o qual componho o grid não nasce, porém, de uma escolha aleatória. Embora para mim seja mais prático pensar o formato do livro antes de adequá-lo a um typeface específico, ressalto que a escolha nasce de uma série de estudos sobre qual fonte é a mais apropriada para a entrelinha com a qual pretendo trabalhar.

Para tanto, busco dominar informações como o grau de inclinação do eixo, terminais, serifas, etc, de pelo menos 5 fontes de texto (serifadas) de meu font folio. Embora o número pareça reduzido, conhecer a fundo a estrutura de minhas fontes favoritas me dá maior segurança para contextualizar meu trabalho, e evitar assim maiores preocupações no decorrer do projeto.

No início desse ano, me apaixonei pela Apollo, de Adrian Frutiger. Sua estrutura é contemporânea (a fonte foi criada em 1965), com terminais orgânicos, ligeiramente arredondados, que considero apropriados para os livros de estudo a serem publicados pela editora. Percebo, porém, que muito embora a Apollo me seja muito querida, a maior parte dos designers editoriais com quem convivo não conhece seus atributos, sem dúvida virtuosos, na composição econômica de grandes massas de texto.

Normalmente, ao ser incubido de criar o projeto gráfico de um calhamaço, o designer recorrerá à Minion, ou, se possível, ao seu redesenho, a Minion Pro, por serem as fontes mais econômicas que lhe virão à mente. Ambas são criações contemporâneas de Robert Slimbach, sendo consideradas por mim, Robert Bringhurst, e grande parte dos tipófilos pelo mundo, duas das mais belas neo-humanistas do séc. XX.

MINION VERSUS MINION PRO

Embora ambos os desenhos das "irmãs" Minion pareçam iguais, as fontes possuem diferenças sutis em seu desenho. Chamo a atenção para a ligeira variação da altura x (altura das minúsculas, sem as hastes ascendentes) de ambas.

A variação da altura x não é, porém, o único aspecto no qual as fontes diferem. Repare a ligeira diferença do olho entre a Minion Pro, cujas serifas sobrivem até em uma impressão reprográfica (impressão a laser a 150 dpi, THE HORROR) e a Minion, menos robusta.

A justaposição entre as duas fontes ilustrará de forma precisa essa diferença.

Repare como a Minion Pro em cinza, no segundo desenho, praticamente encobre o desenho de sua irmã "mais velha", a Minion?

A observação detalhadamente cartesiana dos aspectos tipográficos da letra "e" em ambas as fontes poderá convencer até o mais cético dos olhares de suas disparidades.

Repare como a linha verde parece sempre subjugar as linhas vermelhas? Isso se dá porque o olho da Minion Pro é mais largo do que o da Minion, o que a faz ser menos econômica para texto. Porém, para impressão, a Minion Pro é a escolha mais acertada, pois seu desenho não será facilmente arruinado por conta de equívocos gráficos.

COMPOSIÇÃO

Uma vez compreendida a estrutura da Minion e da Minion Pro, seria bastante simples para mim compor todo e qualquer livro com mais de 30000 toques com essas duas typefaces. Porém, mesmo reconhecendo as muitas virtudes de ambas as fontes, especialmente da Minion Pro, devo admitir que não me dou por satisfeita em tomar essa decisão.

A família Minion é amplamente utilizada nos livros de texto extensos contemporâneos. Realmente, nenhuma fonte é tão econômica, e, tendo altura x levemente elevada, tão legível, para a composição de livros de texto em geral. Seu desenho é simples, e, por ser uma releitura moderna de uma forma clássica, não possui a austeridade excessiva de uma Granjon, ou até mesmo de uma Garamond. Mas, novamente, é uma escolha fácil demais usar a Minion/Minion Pro em todo e qualquer livro extenso. E escolhas "fáceis" tornam banais até crème brulée, quando embalado por uma rede de supermercados.

APOLLO VERSUS MINION PRO

Ao pensar o projeto de um livro, eu busco priorizar a adequação histórica da fonte em questão em relação ao tipo de obra composta. No caso, como componho normalmente livros de teoria e história da educação contemporânea, não tenho como definir uma fonte estritamente adequada , já que não existe uma fonte "de livros de estudo"; porém, busco conseguir o mais coerente dos resultados, haja vista essa limitação estrutural.

A opção pelo uso da Apollo nos últimos cinco livros que compus nasceu, justamente, desse meu inconformismo. Queria um typeface moderno, de serifas robustas e sem grandes acidentes, que compusesse bem em grandes massas de texto, mas que fugisse da obviedade de uma Minion Pro. A escolha pela Apollo não foi mais do que natural.

Sem dúvida alguma a Minion Pro é mais econômica, na largura do texto, do que a Apollo; mas sua altura x um tanto elevada, ao meu ver, a torna menos leve do que a fonte de Frutiger.

Por opção pessoal, costumo valorizar a entrelinha na composição de livros de texto. Creio que os espaços em branco entre as linhas são mais confortáveis quanto mais maiores sejam, dentro do limite do bom senso, é claro. Está descartado para mim, portanto, o uso fontes de altura x elevada, como a Electra, parra esse tipo de projeto gráfico.

Embora muito bela, a Minion Pro sempre parece, para mim, um tanto pesada na composição de grandes massas de texto. Não é nenhuma Times New Roman, é claro, mas, mesmo assim, me incomoda. E, sempre que posso, acabo por valorizar a entrelinha utilizando uma fonte que não precise ser excessivamente diminuída para tanto, como é o caso da Apollo.

Observe o mesmo spread do livro Mediações Históricas apresentado no post anterior, em Minion Pro e em Apollo, respectivamente.

O ideal é recorrer à Minion Pro quando não há saídas para a composição do livro senão uma mancha no limite da adequação tipográfica. Afinal, quando se está trabalhando com prazos apertados, e, em tempos de crise, economia de papel, tempo, dinheiro!, o designer não tem muitas alternativas senão usar formatos padronizados, manchas abarrotadas, e uma tipologia minimamente redentora.

A linha de produção do grande mercado editorial não dá muitas chances para se encontrar a "beleza", esquecida em tantos livros compostos displicentemente no correr dos séculos. É preciso, antes, lutar por essa "beleza", resgatá-la. E aí, quem sabe, será possível encontrar embalagens de salgadinhos com as informações sem erros grosseiros no kerning...

ENTENDENDO A APOLLO

Embora não tenha o rigor geométrico de uma Bodoni, a Apollo possui muito mais ângulos retos em sua estrutura do que se poderia supor.

A Apollo não pode ser considerada uma homenagem à forma renascentista, como é o caso da Minion Pro, ou uma releitura de fontes românticas, como a Mrs Eaves e a Filosofia de Zuzana Licko. Estruturalmente, porém,seu desenho possui linhas orgânicas, naturais, como uma suavização da agudeza de sua irmã mais velha, a Méridien, de 1954.

Ao meu ver, a modulação "orgânica" de seus terminais é conseqüência do processo fabril usado em sua punção: a fototipia. Como a Apollo é uma fonte composta em filme, e não em tipos de metal, foi permitido ao designer maior liberdade para a composição de seus traços, intencionalmente mais delicados, mantendo porém a robusteza intrínseca à fonte. Roliça, pequena, e econômica: essa é a Apollo.

***

Ao tentar organizar, passo a passo, como funciona meu processo criativo, acabo por esbarrar em algumas questões, em especial no que tange a organização lógica do meu saber. Afinal, quando trabalho, entro em piloto automático, sendo um tanto difícil para mim exprimir meus processos em palavra escrita.

Não é preciso compor tantos diagramas quanto os que apresento aqui para saber minimamente como "funcionam" as tipologias. A experimentação empírica ainda é a melhor sabatina. Observar a adequação das fontes, memorizá-las, e só então partir para a composição do livro: o importante é manter-se coerente, enquanto projetista, aos seus objetivos.

Não é preciso conhecer um sem-número de fontes não óbvias para se compor bem um livro. Óbivas ou não, o ideal é conhecer as boas tipologias, com a palma de sua mão, antes de adequá-las ao projeto em questão. Às vezes, é melhor perder alguns dias estudando a ter problemas mais à frente com o projeto.

Para quem quiser saber mais sobre o "espírito" das fontes, recomendo a leitura do blog Letritas, em especial o artigo Sensibilidad Tipográfica (em espanhol do Chile).

"Correlação coerente entre página de livro e mancha tipográfica" é, além do meu artigo favorito do grande Jan Tshchichold, o tema do próximo post do tutorial. Novamente, peço paciência a quem ainda visita meu blog, mesmo que não entenda nada de tipografia. Até mais!

por Amanda Meirinho, em 28.8.09 | 8 comentário(s)

CHARTER ITC E O GRID 2:3

Acho engraçado como certas fontes parecem ter sido criadas para se comportar bem nesse ou naquele formato, tendo um desempenho mais ou menos satisfatório de acordo com o objeto proposto. Também me alegra ver que a escolha da tipografia rege absoluta a articulação dos demais elementos do design do livro, e a partir daí enxergar coerências e correlações que justifiquem a harmonia do projeto.

Com altura x elevada, olho adaptado para não ocupar com excessiva robusteza uma impressão offset, e modulações que lembram fontes clássicas, a observação da Charter ITC, de Matthew Carter, no miolo de um livro 14X21cm, é o tema do presente post.

QUANDO A FONTE É O GRID

Em posts anteriores comentei sobre minha relação obsessiva com grids modulares, de como considero importante articulá-los de acordo com a tipografia escolhida, e, se possível, adaptar o formato do livro para que as proporções matemáticas sejam respeitadas.

A fonte Charter ITC não foi minha primeira escolha para esse livro. Confesso que estava procurando por uma mancha bastante arejada, e, pelas minhas inclinações pessoais, pensei em um primeiro momento usar a Apollo, seguindo um grid definido anteriormente por mim para o formato 14X21cm. Não deu certo. Por quê? Porque um dos capítulos do livro vem com o uso excessivo do caractere "@" no corpo de texto, e Apollo, fonte criada em 1964, não vem com um @ articulado ao seu desenho. Portanto, optei por usar uma tipografia criada em 1993, e, para tanto, tive de adaptar meu grid à ela.

Charter ITC e Apollo são fontes com espíritos bastante diferentes. Enquanto a Apollo, atarracada e fluida, parece compor melhor tão mais arejada for a entrelinha, o mesmo não acontece com a Charter ITC.

Após alguns cálculos, optei pela seguinte articulação da Charter ITC no corpo de texto:

Não foi fácil chegar a esse resultado, porém. Para encontrar o tamanho de texto ideal para a Charter ITC, tive de rearticular o grid, e, principalmente, atentar para algumas questões no saber da fonte que se mostraram realmente fascinantes para mim.

ADAPTANDO O GRID

A tipografia de texto é pensada desde sua concepção para encaixar num formato, seguindo obcecadamente determinadas proporções até que se atinja a perfeição. Observar essas correlações é fundamental para que se mantenha a coerência na criação da mancha gráfica, e a harmonia do projeto como um todo.

O grid 1:1, apesar de matematicamente exato, não parecia cuidar bem de uma fonte mais "retangular" do que "quadrada". Fiz, então, algo que não costumo fazer: usei um grid 2:3, seguindo as mesmas proporções do formato do livro.

Grid 1:1, entrelinha de 15,25 pt

Grid 2:3: seguindo as mesmas proporções do livro.
Mantém a mesma entrelinha de 15,25 pt.

Apesar de, no caso, não alterar a percepção do livro o uso de um grid 2:3 em detrimento do 1:1, meu trabalho ficou mais fácil quando o adaptei. Tudo, de repente, pareceu se encaixar.

Surgiram várias correlações matemáticas no desenho da Charter ITC com o uso do grid 2:3. Observe: 1 indica a altura x (caixa baixa) da fonte, que ocupa 1/3 do eixo vertical do grid; 2 indica que um caracter da Charter ITC ocupa 1/2 do eixo horizontal do grid, e que mesmo com os ajustes de kerning, a coerência matemática é mantida; 3 indica a altura y da fonte.

O resultado, em um spread do miolo do livro:

Com o grid sobreposto; em vermelho, o espaço ocupado pela altura x da fonte no corpo de texto.

O resultado é uma mancha gráfica densa, sem o prejuízo da legibilidade. Porque a Charter ITC parece ter sido desenhada para ocupar 35% ou mais da entrelinha: no formato que segue as proporções 2:3, com o grid pensado de acordo com a altura x da fonte, 1/3 da entrelinha garantiu correlações geométricas bem-comportadas.

PS: Sobre as margens.
2:3 são as proporções de um retângulo áureo. Um retângulo áureo é formado por um quadrado e um retângulo composto por metade dos lados desse quadrado.

Para o livro em questão, adotei margens semelhantes às marcadas pelo diagrama de Villard, com algumas adaptações.

Sobreposição das manchas; em vermelho, a mancha definida a partir da proporção áurea; em azul, a mancha adotada. Em amarelo, o ponto áureo, determinado a partir do diagrama de Villard.

Mancha determinada a partir do cânone áureo. Os círculos pretos definem os pontos de interseção entre as retas traçadas e a definição da mancha. Proporções 2,6:3:4:6 para as margens.

A mancha adotada. Respeito aos cânones do diagrama de Villard, com a adoção de novos pontos de interseção para a definição das margens. Margem inferior e exterior definidas pela reta azul, marcada por metade da angulação entre a medianiz e a diagonal do livro.

por Amanda Meirinho, em 6.8.10 | 0 comentário(s)

TUTORIAL, PARTE 3: CORRELAÇÃO COERENTE ENTRE MARGENS E O FORMATO DO LIVRO

Quando penso em dar forma para a mancha gráfica do livro, procuro não me ater necessariamente a este ou aquele cálculo pré-estabelecido para definir suas margens. Normalmente, cálculos clássicos como a proporção áurea me dão margens internas estreitas demais para o fraco serviço gráfico com o qual terei de recorrer, e, como não costumo gozar de orçamentos confortáveis o suficiente para me permitir margens inferiores tão largas, acabo por desenvolver eu mesma as correlações geométricas, via de regra, no limite da adequação tipográfica, para os livros de estudo por mim preparados.

Costumo verificar, primeiro, qual a propoção do formato adotado por mim, antes de definir suas margens. Por exemplo; o cálculo da proporção áurea, além de ser confortável demais para minhas responsabilidades como produtora gráfica, não cai bem em um livro que não adote as proporções 2:3 em seu formato; e, como não nutro especial apreço por esse tipo de retângulo, considerado por mim excessivamente largo, calha que raramente faço livros nesse formato (14X21cm, por exemplo).

A definição das margens está para mim tão intimamente conectada ao espírito do livro quanto a escolha das tipologias, e, por conseguinte, de sua entrelinha. Como sou uma defensora do grid matematicamente perfeito na composição de livros de texto, não deixo de seguir, portanto, o "numeral absoluto" que "fecha" o meu grid na definição de suas margens, pois ao fazê-lo garanto, assim, a coerência do meu projeto gráfico.

Por exemplo; em Percursos Geográficos, compilação de artigos feitos por uma geógrafa de renome nas décadas de 1960-1980, adoto a mesma proporção 5/8 usada em Mediações Históricas. Não obstante, optei por fazer um livro ligeiramente "mais alto" do que o anterior, que tem 14,28x22,7cm (405x645pt).

Com 14,3X22,9cm (406,25X650pt), Percursos Geográficos possui as mesmas proporções do grid de Mediações; sua entrelinha, porém, é ligeiramente maior, contando 16,25pt, em detrimento dos 15pt de Mediações. Percursos Geográficos é um livro bem menos extenso que Mediações, de forma que pude trabalhar com uma tipologia menos econômica do que a Apollo.

À primeira vista, a Apollo me pareceu econômica demais para um livro que parecia pedir por uma agudeza tão marcante quanto seus textos na composição de seu projeto gráfico. Optei então pela tipologia mais vivaz com a qual partilho alguma afinidade: a Electra, de Dwiggins.

Não me deterei, porém, em maiores observações a respeito da natureza da Electra como fiz com a Apollo e a Minion, até porque comparações desse tipo não teriam cabimento aqui; afinal, o desenho da Electra é radicalmente diferente do das duas outras tipologias em questão, bem como seu uso, que demanda um projeto gráfico bem menos econômico.

Tendo em mente a altura x elevada da fonte, optei por utilizá-la de forma que não parecesse afogada na mancha gráfica. Ajustei, portanto, seu corpo para o tamanho 10, de forma que as letras minúsculas preenchessem apenas 25% da entrelinha. Novamente, esta decisão foi tomada porque o livro em questão não é muito extenso, logo, não precisei me preocupar muito em economizar papel.

O resultado, com a mancha gráfica já definida, me parece bastante satisfatório.

DAS MARGENS DE PERCURSOS GEOGRÁFICOS

Novamente, parto do princípio que não existem fórmulas prontas satisfatórias para a defninção das margens do livro. Afirmação capciosa; afinal, termos como "intuição" não costumam ser usados por mim ao refletir sobre meu trabalho. Completo, porém, que, desde que certas regras sejam observadas, não me parece necessário elaborar cânones na definição das margens de um livro.

A primeira e mais importante regra é a sensibilidade do projetista. Saber qual o lugar que o livro em questão ocupará no mundo é a melhor resposta para a maior parte das dúvidas que os designers podem ter durante a elaboração do projeto. Por exemplo; para uma obra clássica de filosofia, margens superiores e inferiores grandes são mais indicadas, pois dão espaço o suficiente para que o leitor faça suas anotações. Um livro de culinária pede margens externas confortáveis, prevendo "acidentes" por parte dos cozinheiros de final de semana. E por aí vai.

Depois, como sou uma entusiasta do grid tipográfico, aconselho que o projetista se mantenha fiéis à unidade adotada na entrelinha (ent) para a elaboração de suas margens. No caso de Percursos Geográficos, suas margens interior e superior têm, cada uma, 48,75 pts, ou seja, 3ent; a exterior, 65pts (4ent), e a inferior, 81,25pt (5ent).

A proporção enunciada por mim como 3:3:4:5 não nasceu ao acaso, porém. Ela é fruto de alguns cálculos, meus, para além da observação empírica de qual retângulo parecia compor melhor com o livro em questão.

Geometricamente, meus cálculos são assim representados:

Não costuma ser expediente dos manuais de tipografia explicar o porquê de tantas retas para traçar algo à primeira vista tão simples quanto as margens de um livro. A maior parte dos autores que se dispõe a publicar esses diagramas os deixam sem legendas, provavelmente por considerarem-los auto-explicativos. Pessoalmente, classifico essa posição comoequivocada, pois deixa a maior parte dos "não-iniciados" tentados a deixar de lado as investigações geométricas que quase sempre estão por trás do "bom design" de livros.

Peço paciência aos que não gostam de fazer contas, e parto para as sabatinas.

1- O formato de página adotado segue a proporção 5:8. Essa proporção deriva de um hexágono. Isso se dá porque a medianiz do hexágono tem a mesma largura de dois spreads do livro, bem como a largura da página é igual aos lados deste.

2- O círculo branco na página à esquerda representa o centro da página, que também é marcado por uma das extremidades do hexágono inscrito na página à direita.

3- O círculo grande, destacado em vermelho na página à direita, possui diâmetro igual à largura dessa mesma página. Ele é usado para traçar a o triângulo, também destacado. O maior lado do triângulo é a diagonal da página do livro. Os outros dois catetos têm seu ponto marcado pela interseção com o círculo. É a partir dessa interseção que traço as margens superior e exterior.

4- O círculo superior em destaque, que aparece cortado no diagrama, é marcado a partir do círculo grande, do tópico 3. Seu centro marca a intereseção entre a largura e a altura da página. A partir do centro desse círculo, uma reta é traçada até a medianiz do livro; a diagonal. É a partir da diagonal que a margem inferior e interior é marcada.

As demais retas são marcações que optei por não seguir no posicionamento dos cabeços e numerais de página do livro, pois me pareceram rígidas demais, mesmo tendo eu usado a duríssima DIN Mittleschrift como tipologia auxiliar.

***

A maior parte dos designers que conheço não costuma traçar as retas que elaborei aqui para a definição das margens de um livro. A observação empírica ainda é a grande ferramenta, para o projetista sensível: a matemática está aí, porém, para provar que bons resultados não são fruto do acaso.

Se você estiver com tempo, tente procurar os "traços" por trás de um projeto de livro de sua preferência. O designer experimentado pode ou não ter lançado mão da matemática para elaborá-lo, mas resultados harmoniosos costumam ter sempre alguns cálculos escondidos em sua beleza.

No mais, peço desculpas pela demora na publicação dessa "PARTE 3" do Tutorial. Esmiuço aqui apenas os meus métodos de trabalho, e não digo de formal alguma que o que penso "é certo". Não tenho essa pretensão; e, aliás, se alguém trabalhar de um jeito diferente do meu, por favor, entre em contato! Adoro uma boa conversa type geek quase tanto quanto gosto de brincar com meu filho. =)

por Amanda Meirinho, em 23.10.09 | 4 comentário(s)

EGO TRIPPING AT THE GATES OF HELL

Provavelmente estou sendo terrivelmente chata, ou, precisamente, pernóstica, mas trabalhar para mim envolve pesquisa, e muita, antes de tomar qualquer efeito "bonitinho" por definitivo. Sim, estou nessa editora há menos de um mês, mas a demanda é relativamente grande, de forma que trabalho ao mesmo tempo em três projetos de miolo e capa com a calma que eles merecem e precisam. E tem dado certo, porque, no fundo, é assim: ou você acha que esse negócio de tipografia é intuitivo, que vem quando a gente fecha o olho e pronto, ou você mergulha em um monte de livros antes de se decidir. E eu sempre caio para o lado da pesquisa.

Por exemplo; para um desses livros, estou usando Apollo, uma fonte de texto discreta, que possui um desenho tão bom quanto qualquer fonte clássica, apesar de ter sido projetada em 1964. Acompanhando, vem a Frutiger, sem-serifa originalmente pensada para a sinalização do aeroporto de Paris, mas que vai muito bem uma página de texto. Ambas são criações de Adrian Frutiger, o que justifica em parte a harmonia da composição, embora não seja apenas de boa tipografia que é feito um bom projeto de livro. O formato é padrão: 14X21cm, miolo em uma cor, capa a quatro ou duas cores (CMYK ou Pantone, com parcimônia), papel offset (branco e áspero) para o texto. E, mesmo assim, creio ter encontrado a beleza. O resultado, em texto cego, é esse:

O esforço aqui é fazer de um livro de estudo uma leitura agradável, com cuidado para não tornar o trabalho excessivamente autoral, como é o caso da disposição pouco usual das notas. Há uma linha tênue entre o trivial e o sublime, e entra aí uma boa dose de bom-senso: o sublime, em um livro de texto, não é pra ser uma camisa de força, e sim um exercício de paciência e sensibilidade.

As notas são incluídas em um corpo um tanto menor exatamente na linha onde aparece a referência, em um quadradao de texto que avança um pouco a mancha gráfica, o que justifica as margens internas exageradamente largas. É uma solução bonita, sim, mas pouco prática, pois não consigo automatizar sua disposição na mancha como é o caso das notas de rodapé. Estou lidando com apenas 45 notas em um livro de pouco mais de duzentas páginas, porém. Não chega a ser um pesadelo.

Os códices medievais possuiam as notas nas margens externas, já que a proporção 2:3:4:6 as fazia largas o suficiente para tanto. Os padrões atuais de livros de texto não permitem projetos tão generosos assim, de forma que as notas costumam ser mandadas para o rodapé, quando não são relegadas a umas tantas páginas ao fim do livro. Das três soluções, a mais antiga é definitivamente a mais amigável para o leitor, só que seu uso em livros de texto é tão raro quanto uma publicação em um outro formato que não 12X18cm, 14X21cm ou 16X23cm. E livros de estudo precisam caber em uma mochila.

Publicações acadêmicas são livros que devem poder ser lidos tanto no metrô quanto numa escrivaninha. Dificilmente alguém os deixaria como decoração em uma mesa de centro, ou o exibiria como objeto de arte em uma reunião entre amigos. Esses livros tem que poder ser esgarçados por um polegar sem estragar seu conteúdo. Eles precisam poder ser anotados e marcados sem serem estragados, precisam enfim se tornar um joguete na mão do leitor. Eles não podem, nem merecem, ser feios, e, engraçado, normalmente o são. Suas capas mal trabalhadas frequentemente se tornam cinzas com a poluição de um dia. A ausência de orelhas os transforma em tijolos tortos, com as páginas ensebadas e amassadas, que os faz serem relegados com certo nojo ao fundo de uma gaveta Sua vida é tão efêmera quanto a chegada de uma nova edição comentada, o que é uma tremenda injustiça.

Transformar as gatas borralheiras do design em uma pequena manifestação do sublime é páreo duro, e muitos optam pelo banal no meio do caminho. As soluções mais simples nem sempre são as mais acertadas, pois o resultado se torna pouco criativo em sua funcionalidade. Claro que, criatividade, nesse caso, não é nenhum exercício de pirotecnia, e sim ao meu ver bom uso dos elementos de estilo tipográfico à sua disposição. No miolo do livro em questão, o tom autoral está na disposição das notas, que são emolduradas pelo texto sem agredi-lo. O efeito é bonito e discreto, e, o melhor, prático para leitor, apesar de ser um tanto trabalhoso para mim. Em se tratando de uma coleção, esse tipo de nota é pouco recomendado, pois seu feitio não-automatizado dá margem para erros de composição: o que fazer se a nota avança por duas páginas, por exemplo?

Bem, já chega de falar de trabalho. Outro dia confessei para Leonardo que não leio livros de graça desde que comecei a fazê-los, mas ainda vive em mim uma certa reverência pelos que vão ler os livros que faço. Espero assim estar sendo útil para a sociedade. Ah, essas crianças...!

por Amanda Meirinho, em 3.5.09 | 2 comentário(s)

TUTORIAL, PARTE 1: ENTENDENDO O FORMATO DO LIVRO

Livros de "texto" são, e sempre serão, servos fiéis de sua palavra escrita. Sem maiores distrações do que esta ou aquela nota de rodapé, esses pequenos objetos de desejo devem ser enxergados com um tipo raro de sensibilidade pelo projetista. É sua obrigação dominar pelo menos o léxico básico da narrativa a ser convertida em livro para elaborar de forma coerente sua identidade visual: sua indumentária.

Uma vez que o designer tenha compreendido plenamente o espírito do livro, todo o resto deve fluir, com a tranquilidade de um artesão insipirado e dedicado. É possível,então, desenvolver para si mesmo algumas premissas práticas, que nada têm do romantismo, ou, pior, do "talento" intrínseco que faz com que muitos confundam o projetista como uma espécie de artista gráfico.

POSICIONAMENTO

Normalmente, quando "penso" um livro, tendo já dominado sua narrativa, começo automaticamente a divagar sobre que tipo de pessoa gostaria de folheá-lo. Pergunto-me, sempre, se o livro é um best seller em potencial ou um livro de "nicho"; se ele será comprado por impulso, ou se suas vendas já estão bem ancoradas em um público cativo. A partir daí, defino seu formato.

A tradução da narrativa em texto para a imagem deve levar em conta sempre sobre o quê, e, em larga medida, sobre quem a narrativa trata. Assim como uma mulher de quadril largo alonga sua silhueta em uma saia em "A", um denso livro de história parecerá menos pesado se seu formato for um pouco menos largo do que o padrão ISO 16x23cm; a mesma comparação vale entre um sujeito magro demais, que usa listras horizontais para parecer mais "cheinho", e um mirrado livro de artigos, em um formato um tanto mais atarracado do que o usual.

Definir o formato do livro é sempre um exercício de sensibilidade, mais semelhante à ciência inexata do "bom senso" do que, ao meu ver, seria adequado arriscar.Mas, como minha obsessão pela harmonia chega frequentemente às raias do desespero, costumo me ancorar, sempre, em elucubrações matemáticas para definir se este livro merece uma saia em "A", ou listras horizontais; contas essas que creio que todos que passaram pelo menos dois anos na escola devem estar remotamente familiares.

Vejamos, então, um exemplo prático.

MEDIAÇÕES HISTÓRICAS: O GIGANTE ADORMECIDO

Parto do princípio que um livro com mais de 200 laudas, não diagramadas, deverá sempre ser em um formato superior ao padrão 14X21cm. Um livro de tamanho menor do que esse será pesado demais para o leitor; maior, trará tantas dificuldades de manuseio quanto um sanduíche que não cabe na boca de um homem adulto.

No caso de Mediações Históricas, pensei, em um primeiro momento, em adotar o padrão ISO 16x23cm. Os formatos padrões terão sempre melhor aproveitamento de papel do que os personalizados, pois seus fabricanetes produzem folhas que seguem também rígidos padrões de comprimento, largura e espessura. Ignorar essa informação significa prejuízo para a editora, e, em larga medida, para o próprio meio ambiente, já que a manufatura de papel ainda é uma atividade extrativista.

No Brasil, os formatos das folhas abertas que, dobradas, compõem os cadernos do livro, são:

A0 (84,1x118,9cm)
AA (76x112cm)
AM (87x114cm)
BB (66X96cm)

Para um livro de texto 16X23cm, cada caderno terá normalmente 32 páginas. Cadernos de 16 páginas são adequados, nesse formato, se o livro tiver até 64 pp, ou se o tipo de papel adotado for espesso demais para uma encadernação tradicional.

Embora essas informações sejam relevantes, para Mediações Históricas optei por um formato fora do padrão por uma só motivo: o livro é um calhamaço. Se o fizesse em 16X23cm, estaria seriamente tentada a compor uma mancha gráfica extremamente larga, o que para o leitor é um aborrecimento, ou deixar margens largas demais, o que me incomodava bastante, dada a densidade teórica da narrativa.

Adotei como padrão pessoal, então, que, um livro grande e grosso, terá, no máximo, doze palavras por linha. Um livro pequeno e fino, oito. Para a composição de textos em português, o cálculo procede, já que nossa língua é composta por palavras de, em geral, duas, três ou quatro sílabas. O mesmo não valeria, por exemplo, para alemão, língua em que as palavras se mesclam de forma um tanto "misteriosa" para os estrangeiros,

Em Mediações Históricas, resolvi ressaltar a verticalidade do texto, de forma a levar o leitor a encarar as 36 linhas de sua mancha e sua exaustiva sucessão de notas como um passeio por uma torre de observação medieval.

O formato adotado é de aproximadamente 14,28X22,7cm. Não é um formato que desperdiça tanto papel, pois é irrisoriamente menor do que o 16X23cm, e, ainda assim, está no limite do conforto da leitura.

Mantendo a mesma mancha gráfica, em função dos preceitos de legibilidade (quantidade de palavras por linha) que espefiquei mais acima, o livro, em 16X23cm, ficaria assim.

Para o leitor, o resultado é bastante incômodo, já que nada justifica uma mancha tão estreita para um livro tão extenso. Mantendo as proporções, a mancha ficaria assim:

O resultado é mais incômodo ainda, pois, além de 36 linhas de texto de comprimento na mancha, esta terá uma largura exagerada, e, portanto, inadequada. Para tanto, seria preciso aumentar o corpo da fonte, que, grosseiramente, traria o seguinte resultado:

Além de parecer mais afogado, por conta do reajuste do corpo da fonte sem um cálculo análogo para a entrelinha, o texto teve absolutamente o mesmo rendimento do formato 14,28X22,7cm.

PROPORÇÕES E SABATINAS

A escolha pelo formato 14,28X22,7cm não partiu apenas da observação empírica de outros livros "de estudo" semelhantes. Vale a pena ressaltar que diversos autores divulgam tabelas de possíveis formatos de livros. Decidir-se pelo formato mais adequado é um exercício de sensibilidade e bom senso, porém, e não uma ciência exata.

O formato é uma aproximação da proporção 5:8, conhecida também como "6ª menor". É um formato deliberadamente estreito, seguindo uma proporção bastante racional; para tanto, converterei as medidas de centímetros para pontos, a fim de melhor me expressar.

Aliás, aconselho a sempre se trabalhar com pontos, pois tipografia é pensada nessa unidade, e não em centímetros. Claro que pode-se trabalhar em centímetros, mas tem-se que estar preparado para encontrar mais casas decimais do que o desejado.

14,28X22,7cm = 405x645pt

405/5= 81
645/8= 80,625, ou seja, aproximadamente, 81.

81/81=1

A digressão matemática é necessária para comprovar a infalibilidade das proporções, mas não é, pelo menos nesse caso, o caminho pelo qual cheguei ao 405X645pt.

DEFININDO O GRID

Uma vez compreendido o tipo de narrativa do livro em questão, e, portanto seu formato mais indicado, parto automaticamente para a definição da entrelinha, algarismo esse ao qual me agarro feito um coala na elaboração de todos os demais elementos tipográficos. A entrelinha representará o mínimo múltiplo comum (MMC) de todo o livro, sendo essencial defini-la de forma a evitar deslizes no design, o que estraga de forma irremediável meu trabalho.

Em Mediações Históricas, optei pela entrelinha 15, pois ela me permitiria trabalhar com uma fonte serifada que muito me agrada (Apollo) em um corpo confortável, sem que o livro parecesse afogado, e portanto, entediante. A partir daí, cheguei às demais proporções.

A decomposição dos números 405 e 645 justificará essa decisão.

Múltiplos inteiros de 405:

405 - 1, 3, 5, 15, 27, 45, 81, 405

Múltiplos inteiros de 645::

645 - 1, 3, 5, 15, 43, 215, 645

Obedecer certo rigor matemático é garantia de bons resultados em livros de texto tradicionais. Manter esse tipo de disciplina não apenas auxilia o trabalho do projetista, como o do leitor, que, mesmo insconscientemente, perceberá a harmonia.

15 se tornou, no caso, a unidade universal que "rege" o livro em questão. É um número inteiro, com o qual adequei o formato para meus interesses enquanto projetista, e fácil de trabalhar, pois seus múltiplos são facilmente calculáveis.

Graficamente, a unidade 15 pontos é repetida no seguinte padrão em um spread do livro:

Eis o esqueleto, matematicamente harmônico, do grid tipográfico do livro em questão.

***

Partindo para as súmulas, e, infelizmente, assumindo o tom didático, ao se pensar o objeto-livro, deve-se levar em conta sua legibilidade, portabilidade, rentabilidade, e elegância.

Se a compreensão da narrativa visual não se baseia em nada além do mais etéreo "bom senso", as premissas acima en.umeradas podem ser facilmente resumidas em equações, traduzidas em polinômios, ou, se preferível, diluídas em fórmulas prontas.

Legibilidade é o vértice principal, pois um livro de texto que não pode ser lido não merece ser assim chamado; portabilidade e rentabilidade costumam dar as mãos, já que muitos livros barateados saem caros, e vice-versa; e, elegância, que, em resumo, consiste em obedecer algumas regras de etiqueta capazes de tornar belo um trabalho que sofre até mesmo a maior das limitações.

Trabalhar com um grid é uma opção minha. Pode-se chegar à legibilidade, portabilidade, rentabilidade, e elegância sem obedecer uma correlação matemática tão estreita e coerente. Mas, por experiência própria, garanto que é mais simples se chegar ao belo partindo de algumas continhas. Afinal, fazer livros não é exatamente uma ciência exata: tudo depende; afina e desafina.

Em uma próxima postagem, esmiuçarei meus métodos de trabalhar com o grid tipográfico, utilizando novamente o Mediações Históricas como modelo. E haja paciência, pra quem não gosta de tipografia!

por Amanda Meirinho, em 13.8.09 | 9 comentário(s)