Ao contrário de grande parte dos inventos desenvolvidos pela humanidade ao correr dos séculos, o livro impresso já nasce, per si, como um objeto de alto padrão tecnológico. É a introdução à mecanização de uma peça há muito sofisticada: sua composição é fruto de cálculos exatos, seu formato, orgânico,
não deixa dúvidas ao “usuário” de como utilizá-lo, e seus fins — a leitura! — plenamente compreensíveis. E, desde cedo, este objeto já foi pensado para ser belo; basta um breve olhar na famosa Bíblia de 42 linhas, desenvolvida em aproximadamente 1450-55 por Gutenberg, para compreendê-la como um item de luxo.A imprensa só chega ao Brasil em 1808, com o aporto da família real portuguesa ao Rio de Janeiro. Tamanho atraso não significa, porém, que o país esteja defasado em relação ao design de livros mundial; a produção brasileira é considerada bastante profícua, criativa, e tradicional. Isso se dá por várias razões: em primeiro lugar, a inserção do país às novas tecnologias da indústria gráfica se deu concomitantemente ao desenvolvimento destas em seus países de origem, como a Inglaterra e a França. O Brasil não estava de forma alguma fechado a esse advento fabril em específico. Graças a políticas internas capazes de incentivar a literatura brasileira por parte do imperador D. Pedro II, o livro nacional não foi tão impactado pelos embargos impostos à industrialização no Brasil de meados do século XIX. Além disso, pode-se dizer que, dadao aporto tardio da imprensa, o país estivesse até mais aberto a essas mudanças significativas na forma de se pensar um objeto impresso do que países ditos centrais, onde a confecção destes data de meados do século XV (CARDOSO: 2005, p. 164).
Depois, essa nova forma de se pensar o impresso ecoou de diversas formas pelo mundo. Surgem os cartazes, as fontes fat face, e algumas “heresias” tipográficas no mercado editorial que fazem muitos considerarem o séc. XIX o período mais baixo da tipografia (TSCHICHOLD: 1966). O exagero parecia reger os impressores, ávidos por apresentarem o uso, por vezes irracional, da maior quantidade de tipos possíveis num mesmo impresso, a fim de atestarem a posse destes (LUPTON: 2006, p. 25).
Fala-se aqui, pela primeira vez, de veículos para as massas. O século XIX trouxe ao mundo rótulos de embalagens com cores vivas e brilhantes, cartazes minuciosamente ilustrados, livros infantis com capas ricamente decoradas, tipos “fantasia”, tudo graças a processos gráficos como a cromolitografia, a litografia, e a zincografia (LUPTON: 2006, p. 25). O impacto é tão significativo que obras literárias como As Ilusões Perdidas, de Balzac, chegam a discutir a questão de forma consistente, no caso, com a figura do impressor e desenvolvedor de papéis David Séchard. Todo um novo vocabulário foi criado na comunicação visual do período, cujo impacto, no Brasil, não pôde deixar de ser sentido.
E, nesse país absolutamente virgem no que tange a produção industrial de impressos, surgiriam algumas das idéias mais criativas no design editorial, personificadas por editores como Garnier e Laemmert, e merecendo destaque o caráter inventivo e renovador de suas obras ilustradas. Até as primeiras décadas do século XX, era pouco usual o uso de capas ilustradas. No mercado livreiro nacional, as capas feitas pelo pintor José Wasth Rodrigues para a editora Monteiro
Lobato & Cia. (reorganizada posteriormente como Companhia Gráfica-editora Monteiro Lobato), sob coordenação do editor-chefe Monteiro Lobato, entre 1919 e 1925, rompem com o padrão vigente das capas tipográficas. O livro Urupês, de autoria do próprio dono da editora, com capa ilustrada por Wasth Rodrigues, “marcaria [segundo o senso comum] o início do design de capas no Brasil, bem como um ponto de partida para a reconfiguração dos projetos de livros de modo geral, incluindo maior atenção à qualidade tipográfica e à diagramação do miolo” (CARDOSO: 2005, p. 165).Iniciativas como essa são consideradas decisivas, de fato, para o refinamento da construção do livro nacional, muito embora não tenham sido isoladas, dado o contexto sócio-cultural da época. Nos anos pós Primeira Guerra Mundial, vanguardas artísticas estabeleceram novos paradigmas no entendimento da arte, cidades provincianas se elevaram ao posto de metrópoles, e a mídia brasileira, imersa nesse contexto de grande transformação, se tornou o canal privilegiado para a tradução de toda essa “nova ordem” ao público nacional.
O Brasil tornava-se moderno a olhos vistos, adquirindo auto-suficiência no mercado editorial à medida que dominava os meios de produção para a criação e concepção de livros. Novas editoras foram estabelecidas a partir de 1920; a Monteiro Lobato & Cia, que em 1925, é dissolvida, tornando-se em 1925, com a direção de Octalles Marcondes Ferreira, a Companhia Editora Nacional (CARDOSO: 2005, p. 172), Waissman Koogan, atuante até hoje sob o nome Guanabara Koogan, e, mais posteriormente, a Civilização Brasileira das décadas de 1950-1960, são alguns dos nomes mais influentes. Mas, “para além da reorganização comercial do meio editorial, faz parte desse processo de modernização uma nova concepção do livro como objeto gráfico industrial” (CARDOSO: 2005, p. 176). O design — observando aí o “tratamento dispensado como um todo, desde a sua construção tridimensional (…) até sua impressão, diagramação e ilustração” (CARDOSO: 2005, p. 176) — passou a quase fazer parte do cotidiano.
Embora todos os avanços na concepção do livro de época tenham sido significativos, para muitos figuraríamos ao lado de Portugal como países do livro feio (FREYRE: 1925), pois o impresso, de uma forma geral, ainda “não havia alcançado um padrão gráfico que satisfizesse seus leitores contemporâneos mais exigentes” (CUNHA LIMA, FERREIRA: 2005, p. 200). A afirmação de Gilberto Freyre é injusta, se for observado o rigor técnico da própria imprensa régia, onde é possível encontrar livros realmente belos em um país com tradição tipográfica tão recente. Bem posteriormente, o trabalho de profisisonais como Tomás Santa Rosa, artista capaz de “expressar modernidade e brasilidade, obtendo um resultado estético surpreendente” (CUNHA LIMA, FERREIRA: 2005, p. 205) refutariam novamente a afirmação de Freyre, mesmo lidando com a escassez material da editora José Olympio de fins da década de 1930.
Da esquerda para direita: capas de Eugenio Hirsch, Victor Burton, e a coleção DebatesNa década de 1950, nomes como Eugenio Hirsch promoveriam uma verdadeira ruptura com a organização tradicional das capas de livros nacionais, ao operar como legítimos desconstrutores da grade tipográfica. Movimentos artísticos incipientes como a pop art influenciariam de forma definitiva o design da época, produzindo livros belos e de identidade visual fortemente marcada, tornando-os peças indefectíveis de design: mesmo projetos de cunho tipograficamente mais rígidos, como a coleção Debates, até hoje republicada pela editora Perspectiva, mantêm suaunidade, sendo atualmente um exemplo clássico, de “limpeza, precisão, legibilidade, clareza, código. Sistema.” (HOMEM DE MELO: 2005, p. 97). O trabalho de Victor Burton para a editora Nova Fronteira também não pode deixar de ser citado; suas linhas clássicas, tangenciadas pelo uso frequente de fotografias em capas de livro (PERROTA, 2003) traça um estilo próprio dentro do design tipográfico das décadas de 1970 e 1980, distanciando-se do olhar ruidoso de cartunistas como Jaguar, Clauco e Ziraldo enquanto capistas, ou do já citado Hirsch, cuja máxima, “’Uma capa é feita para agredir, não para agradar’” (HOMEM DE MELO: 2005, p. 62) marcaria o design de toda uma época.
Em meados da década de 1980, editora Companhia das Letras adota uma visão mais “europeizada“ na construção do projeto de seus livros, consolidada pelo trabalho do próprio Victor Burton, tradição esta mantida pelos projetos gráficos da editora 34, criada no início da década de 1990. Não é possível, porém, embasar esse pensamento além da observação empírica do projeto gráfico dos livros dessas editoras, ainda em plena atividade mercadológica.
Este trabalho não se concentra, porém, em esmiuçar a produção editorial brasileira do século XX. O Brasil aqui é visto como um país cujo design de livros “é a mais consolidada tradição do design no país” (HOMEM DE MELO: 2005, p. 58), e não como o país “do livro feio”. Mas, ainda dentro de um panorama histórico, é fundamental citar aqui o nascimento, em 1996, de uma casa editorial amplamente elogiada pela imprensa especializada: a Cosac Naify.
por Amanda Meirinho, em 21.12.09 |
Postar um comentário
<<